La galería Juan Silió presenta la exposición Iberia: territorio raíz con fotografías de Carlos Saura (1932-2023) que parten desde los años cincuenta del siglo xx hasta las primeras décadas del xxi. Comisariado por Alicia Navarro, presenta un recorrido partiendo de la estructura musical diseñada por Isaac Albéniz para su famosa suite Iberia, entre 1905 y 1909: Cuaderno 1, Cuaderno 2, Cuaderno 3 y Cuaderno 4. De este modo, se articulan nuevos diálogos explorativos entre las imágenes documentales y escenográficas de Saura en torno a su visión de Iberia. Un evocador recorrido sobre conceptos como territorio, pueblo, mística o jaleo que subyacen en multitud de trabajos fílmicos y fotográficos del artista oscense.
Venga jaleo, jaleo
ya se ha “armao” el alboroto
y ahora empieza el tiroteo[i]
Carlos Saura creció en una España asolada, un suelo viviente y mutilado en el que los niños no sonreían. Lleno de pinos esqueléticos, animales muertos, cunetas, horizontes en llamas… una realidad territorial dispuesta bajo un cielo tan pesado como gris que era visitado, de tanto en cuanto, por un sol pálido. Iberia debía ser reconstruida. Así, en octubre de 1941, cuando Saura tiene tan solo nueve años, se crea dentro del Instituto Nacional de Colonización (INC) el llamado Servicio de Arquitectura. Más allá de lo turbador que nos resulte la existencia del propio Instituto e incluso de su nombre, España inició su reconstrucción territorial e identitaria. Obviamente sin cuestionarse ¿si debían blanquear —que no sanar— las muchas equimosis de unos suelos y unos cuerpos vivos pero maltrechos? Una vez más, los organismos estatales no quisieron prestar atención a las profundas heridas históricas que aún hoy nos traspasan. Desde la colonial hasta la actual preocupación por el extractivismo de recursos naturales (especialmente en la época los recursos mineros).
Si la arquitectura fue un medio artístico fuertemente instrumentalizado por el poder nacional, el flamenco tampoco se salvó. Articulándose como un tópico edulcorado sirvió para afianzar el puritanismo (activado como purismo o pureza) de los valores morales de una nación, aún si cabe, más encorsetada. Pero las artes siempre encuentran la fisura subversiva, esa forma de escaparse de la norma por la puerta de atrás, de contribuir al cambio y generar revolución. Bien sea al son de una copla cantada por Carmela ataviada como alegoría de la República o frente a las milicias nacionales. Y es justamente aquí, en la creencia de que el arte es un medio capaz de transformaciones positivas donde el trabajo fotográfico y fílmico de Carlos Saura adquiere su mayor sentido. Iberia: territorio raíz es un espacio de reflexión sobre cómo la imagen sirve para construir identidades (la oficial, su contrapunto oficioso, otres). Porque no hay una sola Iberia, sino muchas. Tanto en la suite de Albéniz como en los trabajos de Saura lo importante es anudarse a las formas de sentir, hacer y habitar con el territorio; y no sobre él.
Cuaderno 1. Territorio
De sus medios de vida, civilización, costumbres y condiciones climatológicas, semejantes, habían de nacer un sin fin de soluciones constructivas “standard”. AC Documentos de Actividad Contemporánea[ii]
En los años cincuenta, Saura empezó a viajar por España descubriendo un territorio que se le antojaba tan insólito como desconocido. Y que componía una preciosa pero dura sinfonía captada desde su ojo fotográfico. A su paso, multitud de suelos salpicados, aquí y allá, de artefactos arquitectónicos simples de raigambre popular. Con la cámara Rolleiflex y su Leica se sumergió en los entornos rurales de Andalucía y Castilla. Las casas populares se disponían una tras otra como construcciones standard repetidas hasta el infinito, que en vez de crear monotonía daban un sentido de unidad y de conjunto al paisaje. También los objetos populares surtían este efecto en él. No azarosamente el Grupo GATEPAC afirmó en 1935 que estos objetos diseñados sin pretensiones para un uso doméstico respondían al espíritu de sus gentes y, por tanto, eran “emocionantes y humanos como la arquitectura”[iii]. Al adentrarnos en la práctica documental de Saura relativa al territorio, nos vinculamos irremediablemente con la realidad sensorial y espacial de los años de la posguerra. De lo más curiosa fue la doble recepción del movimiento moderno en España, una ordenación neo-popular que, las más de las veces, excedía incluso los parámetros arquitectónicos en pos de un urbanismo escénico (claro es el caso del Pueblo de colonización de Vegaviana). Así, escenografía y arquitectura se encontraron erigidas sin ser totalmente diferenciadas en el territorio español. Ese lugar de clima geográfico telúrico según Celestino Espinosa[iv].
Cuaderno 2. Pueblo
Los vientos de libertad desde la plaza pública. Peter Burke[v]
La vida popular siempre encuentra un campo de acción en la plaza (la pública, el coso, cualquier terreno llano acogedor de cuerpos en estado de socialización…). Ya nos explicó Mijail Bajtín que la cultura popular, es decir, la cultura del pueblo, es una clave necesaria para entender la historia de un país y de sus sociedades. Mejor dicho, los muchos hilos históricos o las historias que la conforman. Porque la historia no es un relato único y estático sino una narrativa viva. Como nos recuerda una famosa copla de Antonio Machado: “El ojo que ves no es/ ojo porque tú lo veas/ es ojo porque te ve”. Al enfrentarnos al trabajo documental sauriano entre los años cincuenta y sesenta, e incluso el de los años posteriores, uno se pregunta emulando a Carmen Sarasúa ¿qué es el pueblo? Aunque pueda parecer una obviedad lo popular es el espacio cultural que se construye desde el suelo. Pero como nos enseña la poética lorquiana el suelo es cielo. En 1950 España sale del aislamiento para ser un lugar de moda soleado que permite la entrada de lo extranjero (cuerpos, libros, estilos musicales…). Al tiempo que vende las carencias de los entornos rurales como autenticidad y pureza de carácter. Pero la pregunta sigue siendo ¿quién forma parte de la categoría social de pueblo en aquella España moderna pero rota en dos? Justamente esta dicotomía le interesó sobremanera a Carlos Saura, así como sus gentes y sus formas de vida. Estos trabajos son ventanas al interior de una realidad que hoy se nos desvanece. Las imágenes de Saura actúan como cristales de memoria histórica, conjuraciones a los espíritus[vi] del pasado.
Cuaderno 3. Mística
Salgo yo que soy la representación del cante y las sombras […] Estas sombras darán la impresión de sonámbulos místicos. Liturgia fantástica… Vicente Escudero[vii]
El ojo-cámara de Saura capturó a un Escudero ya anciano ejecutando sus sonámbulos místicos. Gestos fantasmagóricos de suprema comprensión[viii] que nos embrujan de forma abrumadora. Desde muy temprano Carlos Saura entendió que la magia y la liturgia son dos hilos de una misma urdimbre en la península ibérica. Un territorio que históricamente ha sido un campo muy prolifero para las prácticas místicas (lo misterioso, lo oculto). Así, la magia impregnó todas las capas vivas de las sociedades de Iberia desde el siglo xii; fue una forma “de entender el mundo”[ix]. Hoy nos parece algo extraño e incluso ajeno pero las prácticas mágicas (conjuros curativos, lapidarios, ataduras amorosas…) fueron un verdadero hit. Como afirma Carmen Caballero en estos siglos «resulta extraordinariamente difícil trazar fronteras claras entre magia y religión, entre magia y medicina. Estos ámbitos forman un triángulo casi inseparable»[x]. Cuando el pueblo gitano llega a la península ibérica en 1425, sus prácticas de adivinación entroncan a la perfección con este caldo de cultivo. Bien es cierto que las fuentes de la época (literarias, de canónigos o más tarde inquisitoriales) no terminan de tener muy claro si el gitano es un ser mágico o, por lo contrario, un hacedor de supercherías de lo más convincente. Desde aquí, la mirada normativa confabula para forjar el tópico de la gitana como hechicera y dadora de buenaventura. Pero el giro fundamental para entender la ligazón que vincula al pueblo gitano y a Andalucía con el mundo esotérico, místico, mágico y telúrico, la tenemos en el tránsito del siglo xix al xx. Cuando toda una oleada de movimientos esotéricos y “nuevas espiritualidades” inundan España, activando en la mente de muchos de los artistas más radicales de la época dicha ligazón. Al ver las fotografías de Carlos Saura todo este pasado resuena en nuestros cuerpos.
Cuaderno 4. jaleo
Un aspecto fundamental del flamenco es el jaleo, que borra las fronteras entre intérpretes y público. Jo Labanyi[xi]
En los orígenes del flamenco el jaleo o los jaleos, así en plural, tanto agitanados como teatrales[xii] han estado presentes. Siendo uno de los precedentes directos del flamenco como danza moderna. Pero el jaleo o “hacer jaleos” es también un agente activo y socializador. Casi un espacio ceremonial que une de forma vivencial a los artistas con el público mediante el propio acto de jalear. Carlos Saura entendió a la perfección este espacio afectivo de “los jaleos” desde sus años de reportero gráfico en festivales. Fue en los años cincuenta, concretamente en la ciudad de Granada, donde conoció el arte flamenco y se enamoró del baile. A partir de entonces este lazo afectivo nunca se soltó, sino que entró de puntillas anudándose en lo más profundo de su corazón y su práctica artística. Para Saura su aportación al flamenco residió en captar la luz, eso que Ramón del Valle-Inclán denominó en La lámpara maravillosa “el éter de la luz” en relación con los números musicales. Pues “en la luz está la purificación de todas las cosas” mientras que “los sonidos son más de la sustancia de las horas”[xiii]. Además, Saura trabajó el espacio escénico y su encuadre como un secreto cabal, serio y profundo. Explorando, cada vez, las relaciones entre el hecho flamenco (cante, toque, baile) y los espacios que lo producen (festivales, zonas urbanas liminares, tablaos, escenografías teatrales, Semana Santa, romerías…) en relación con los artistas flamencos. Para, desde ahí, construir un sinfín de nuevas propuestas escénicas, las más de las veces, desde la noción arquitectónica de espacialidad adherida al flamenco. Redefiniendo las relaciones entre lo viejo y lo nuevo. Abriendo el tópico identitario a nuevos tientos explorativos.
Tierra de luz
cielo de tierra [xiv]
Alicia Navarro
Iberia: territorio raíz
1 de junio – 20 de julio de 2024
Carlos Saura
Comisariado de Alicia Navarro
Galería Juan Silió
C/ Dr. Fourquet, 20, 28012. Madrid.
Horario:
Martes – viernes,
11:00 – 19:00 h.
Sábado,
11:00 – 14:00 h.
NOTAS:
[i] Anda jaleo es una copla de tradición popular. En 1931 fue grabada por el sello discográfico La Voz de su Amo con los acordes de piano de Federico García Lorca y la voz de la bailaora Pilar López La Argentinita. También fue popularizada por la voz de la Niña de los Peines y al toque Melchor de Marchena.
[ii] AA.VV., AC Documentos de Actividad Contemporáne, nº 18, Publicaciones del G.A.T.E.P.A.C., abril-junio 1935, Barcelona. pág. 15.
[iii] Ibidem. pág. 39.
[iv] Celestino Espinosa, “Lo flamenco”, Vértice nº 20-30, marzo-abril 1940, San Sebastián. pág. 43.
[v] Peter Burke, “Cuarenta años después: Bajtín y la cultura popular del renacimiento”, Bajtín y la historia de la cultura popular, Tomas A. Mantecón (ed.), Santander, Universidad de Cantabria, 2008. pág. 15.
[vi] Juego de palabras que alude al método de hacer historia del que habla Karl Marx en El 18 Brumario de 1852, así como, la conferencia “Los poderes de la memoria en las pequeñas cosas” impartida por Judit Butler en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el 4 de diciembre de 2020.
[vii] Vicente Escudero, Mi baile y otros textos, Athenaica, 2010, Sevilla. pág. 38.
[viii] Para saber más sobre el baile como suprema comprensión ver: Ramón del Valle-Inclán, La Lámpara Maravillosa: ejercicios espirituales, 1916, Imp. Helénica, Madrid.
[ix] Carmen Caballero, «El saber y la práctica de la magia en el judaísmo hispano medieval», Clio & Crimen, núm. 8, 2011, pág. 75.
[x] Ibidem.
[xi] Jo Labanyi, “The American Connection: Sargent y Sorolla”, La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular (1865-1936), Patricia Molins y Pedro G. Romero (eds.), Catalogo de la exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2008. pág. 93.
[xii] Miguel Ángel Berlanga, “Los bailes de jaleo, precedentes directos de los bailes flamencos”, Anuario Musical, n.º 71, enero-diciembre 2016, Barcelona. pág. 180.
[xiii] Ramón del Valle-Inclán, La Lámpara Maravillosa: ejercicios espirituales, 1916, Imp. Helénica, Madrid. págs. 95-96.
[xiv] Federico García Lorca, “El paso de la seguiriya”, Poemas del Cante Jondo, 1921.